La Divina Commedia de Dante : Une édition rare présente à l’Université catholique de Lyon

Il y a quelques temps, Anne Autissier est venue à la bibliothèque consulter une édition de la Divina Commedia. Chargée de valorisation des fonds patrimoniaux de la médiathèque Vailland à Bourg-en-Bresse, diplômée de l’EHESS de Paris et aujourd’hui bibliothécaire documentaliste du musée du Monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse, elle nous présente cette édition rare parue en 1840.


En cette année 2021 s’ouvre la commémoration du 700e anniversaire de la mort de Dante Alighieri, le grand poète italien du XIVe siècle, qui donna à l’Italie une seule langue, et devint au XIXe siècle le symbole de la quête de l’unité nationale italienne.

L’occasion est donc propice pour se pencher sur des éditions rares et étonnantes de la Divina commedia, son œuvre centrale et emblématique, depuis lors entrée au panthéon de la littérature dite classique.

Les fonds patrimoniaux de l’UCLy, université catholique de Lyon, conservent une édition datée de 1840, en trois volumes, l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis. Chaque volume comprend au moins une illustration, la carte de chacun de ces lieux.

L’ouvrage ne porte aucune marque de provenance. On lit des informations supplémentaires dans les pages de garde sur l’imprimeur et la collection dont les volumes font partie : « Dalla Stamperia di Crapelet, rue de Vaugirard, n°9. Collana : Biblioteca poetica italiana, scelta e publicata da A. Buttura”

Les trois volumes sont de même dimension (98 x 68 mm avec reliure). Le corps du texte semble être fait de papier vélin satiné à l’anglaise, dont le succès grandissant au début du XIXe siècle marque la fin de l’usage courant du papier verger, papier ancien fait artisanalement et qui n’est plus réservé qu’aux ouvrages luxueux.

Les trois volumes de l’édition conservée à la bibliothèque de l’Université catholique de Lyon. Réserve, cote AAP 517

L’auteur scientifique de cette édition de la Divina commedia est Antonio Buttura (1770-1832), ex-abbé originaire de Malcesine près de Vérone et exilé en France en 1799 à la suite de la soumission de Venise et de la Vénétie à l’autorité de l’empire austro-hongrois. Partisan de Napoléon, il quitte l’Italie et se fait naturaliser français.

Buttura est l’une des figures centrales de la communauté italienne exilée à Paris. Il a contribué à faire connaître les grands poètes italiens à travers l’Europe, grâce à ses talents de traducteur.

En 1840, lors de la parution de l’ouvrage décrit ici, Antonio Buttura est mort depuis huit ans mais son travail sur la Divina commedia de Dante fait l’objet de plusieurs rééditions depuis 1820. Cependant, seulement trois en France, en 1820, 1829 et 1840, présentent cette particularité d’un format minuscule (plus ou moins 10 cm de hauteur), en trois volumes, l’Enfer, le Purgatoire, le Paradis. Celle de 1820 a fait l’objet d’une exposition à Florence en 1865 lors de la commémoration du 600e anniversaire de la naissance de Dante[1]. L’exemplaire qui fut exposé fait partie de la collection Alessandro Franchetti, conservée aujourd’hui à la bibliothèque de l’Association Dantesca à Florence. Cette édition de 1840 est considérée par la catalogue fédéré Worldcat comme un reprint ou réédition de celle de 1820. Or, il s’agit bien d’une variante.

En effet, cet ouvrage présente des différences notables avec l’édition de 1820 : son éditeur est différent, il s’agit de la maison d’édition Baudry. Cette maison a distribué des ouvrages de la maison d’édition Jean Jacques Lefèvre et a continué la publication de la collection minuscule dite portative, Bibliotheca poetica italiana. La Divina commedia compose les trois premiers volumes sur les douze de cette collection. Le portrait de Dante sur le premier tome est différent. L’imprimeur est différent : il ne s’agit plus de Jules Didot l’Aîné mais de la très réputée imprimerie Crapelet. La mise en page est légèrement différente, ainsi que les caractères typographiques et les bandeaux des chapitres.

Cet ouvrage est beaucoup plus rare dans son état de conservation actuel que l’édition de 1820 : en effet, on ne compte a priori que 6 exemplaires complets recensés dans les collections d’établissements patrimoniaux[2]

Page de titre de l’exemplaire de l’UCly

Il est à noter qu’il n’y a à priori aucun exemplaire de cette édition dans les bibliothèques patrimoniales italiennes, y compris à la Dantesca, à Florence. La collection d’Alessandro Franchetti à Florence comprend toutes les autres éditions de Buttura entre 1820 et 1844 mais pas celle de 1840.

Les bibliothèques patrimoniales qui conservent un exemplaire complet sont :

  • Oxford (GB): Toynbee Collection
  • Birmingham (GB) : bibliothèque universitaire
  • Munich (Bavière, Autriche) : bibliothèque de l’Etat de Bavière
  • Lyon (France) : Université catholique
  • Cornell Library (USA) New York : Willard Firke collection
  • Harvard (USA) : deux exemplaires, dont un seul est complet

Notons l’existence d’un septième exemplaire dans une collection particulière. Les ventes publiques sont inexistantes.

Les gravures sont inspirées des dessins d’Alessandro Botticelli (1445-1510) notamment pour celui de la célèbre carte de l’Enfer. Dans l’édition de 1840, elle fait environ 7 cm de hauteur, sans doute la plus petite illustration de cette carte par réduction, dans un livre.

Illustration de l‘Enfer, exemplaire de l’UCLy

Mais explorons le livre plus en profondeur.La maison Baudry est une librairie française consacrée au marché étranger à Paris au 19e siècle. Elle porte le nom de Librairie européenne et a été fondée par Louis Claude Baudry. Son activité a duré pendant presque tout le 19e siècle.

L’imprimeur est la maison Crapelet à Paris. C’est une famille d’imprimeurs réputés qui ont donné à cette édition de 1840 leur sens de la perfection et ont amélioré l’édition de 1820.

En effet, Charles Crapelet (1762-1809) et son fils Georges Adrien (1789-1842) sont reconnus comme des perfectionnistes notoires par les bibliophiles. Ils ont imprimé des livres considérés comme des chefs d’œuvres, tirés à très peu d’exemplaires, comme celui-ci : Jean-Baptiste Audebert, Louis-Pierre Vieillot, Oiseaux dorés ou à reflets métalliques, Paris : Desray 1802, in folio, 2 volumes, 520 mm. Douze exemplaires imprimés en or, cent exemplaires in-quarto, deux cents in-folio. Reliure de Bozerian.

Les demandes faites par le roi Charles VI touchant son état et son gouvernement de sa personne avec les réponses de Pierre Salmon, publiées […] par G.-A. Crapelet, Paris : Crapelet, 1833

Georges-Adrien Crapelet fut breveté imprimeur en 1811 et libraire en 1824. En 1828, il reçut la croix de Chevalier de la Légion d’honneur.

Le tirage de cet ouvrage a été identifié grâce aux registres de déclarations obligatoires des imprimeurs parisiens, conservés aux Archives nationales, sous-série, F/18/II, volume 28, p.107, n°4010 pour l’année 1841. Le tirage est de mille exemplaires, tout comme celui de l’édition d’origine, de 1820 (F/18/II, volume 7 p.196). C’est un petit tirage pour un in-32.

La collection de référence, à savoir la plus riche en différentes éditions en Italien de la Divine comédie est la Fiske Dante collection de Willard Fiske, collectée entre 1892 et 1896, conservée à la Cornell University de New York. L’ouvrage, en raison de sa taille en dessous de 10 cm de hauteur, fut décrit à tort comme un format in-64. Le catalogue de cette collection exceptionnelle permet d’étudier la production éditoriale de la Divina commedia entre 1472 et 1898. Les petits livres au format in-32 voire inférieur, en trois volumes sont peu nombreux : la première édition en trois volumes in-32 date de 1811 et est vénitienne. En 1819, la seconde édition est anglaise, londonienne. La première édition française est celle de Antonio Buttura en 1820. Pour le 19e siècle, le nombre d’éditions en trois volumes in-32 est de 12, dont 8 sont italiennes. Les éditions françaises sont celles de la Petite bibliothèque de poètes italiens, vendu chez Lefèvre, puis chez Aimé André, et à la librairie européenne Baudry. Par contre, les éditions plus petites, cataloguées à tort in-64 (en dessous de 10 cm de hauteur) sont rares, seulement deux pour le 19 siècle : celle de 1840 est la première, la seconde date de 1878 en format in-128 (environ 5 cm de hauteur, en un volume) mais ne comprend aucune illustration.

Cet ouvrage est propre à la période romantique de redécouverte du Moyen âge au 19e siècle. Ce petit livre est un objet de soutien au patriotisme italien, partisan de l’unification et de l’indépendance de l’Italie sur l’empire austro-hongrois. En effet, Antoine-Claude Valery (1789-1847), bibliothécaire du roi à Versailles dans Voyages historiques et littéraires en Italie pendant les années 1826, 1827 et 1828, écrit sur la ville de Ravenne : « […] Aussi le Dante, oublié, méconnu pendant près de deux siècles, a-t-il de nouveau et vivement senti depuis que notre temps a vu les mêmes orages. Aujourd’hui son livre est, pour les Italiens, comme un symbole de liberté ; ils s’y réfugient avec amour, et leur admiration leur semble du patriotisme. ». En note de bas de page, Valéry énumère le nombre d’éditions de la Divina Commedia : « Et plus de cinquante pendant les vingt-cinq premières années du XIXe siècle. Le Dante, de la jolie édition portative des poètes italiens, publiée à Paris par M. Buttura, a été le premier épuisé. »

Cet ouvrage comporte des caractères physiques propres au mouvement romantique : les gravures sont inspirées des dessins d’Alessandro Botticelli ; la tradition des rubrica, petits résumés introduisant chacun des chants, est reprise par les éditeurs scientifiques de Dante selon la tradition des auteurs médiévaux ; pour finir, la petitesse du livre et des gravures rend hommage à la passion du Moyen âge et de la Renaissance pour les petits objets que l’on porte sur soi.

Ce petit ouvrage en trois volumes tenant dans une main est donc, sous son aspect délicat et discret un concentré d’histoire du livre, à une époque charnière entre le monde artisanal et le monde industriel européen. Il est aussi un témoin du mouvement artistique et politique romantique franco-italien, une expression de l’amour de la littérature et de l’engagement démocratique patriotique qui a édifié l’Italie puis l’Europe. Paris sous la Restauration, est devenue dans le concert des peuples européens un lieu d’échanges intellectuels exceptionnels : cet ouvrage est la production collective d’un imprimeur exigeant, d’un éditeur français passionné par les langues étrangères, et d’un traducteur italien réputé, amoureux des Lettres et de son pays.

Billet rédigé par Anne Autissier


[1]Esposizione dantesca in Firenze, maggio MDCCCLXV, Firenze, Tipografia dei Successori Le Monnier, 1865, p.26.

[2]   Les recherches effectuées ont été faites à partir des catalogues suivants :tous les catalogues des plus grands portails documentaires agrégeant des données et métadonnées : SUDOC, CCFR, Gallica, Idref (identifiants et référentiels pour l’enseignement et la recherche en France), Europeana, Worldcat, Opacsbn (istituto centrale per il catalogo unico delle biblioteche italiane et per le informazioni bibliografiche), e-rara.ch (bibliothèques patrimoniales de la Suisse), Hathitrust digital Library (bibliothèque numérique créée par les universités américaines de l’Indiana et du Michigan pour fédérer les ressources patrimoniales des universités américaines et européennes), l’IRIS catalogue Firenze, le KVK, l’Opac web de la Dantesca à Florence.Tous les catalogues informatiques de chacune des bibliothèques patrimoniales pour vérifier les notices des catalogues fédérés.


Un exemplaire inconnu des Œuvres de Molière trouvé à la bibliothèque de l’Université Catholique de Lyon

Lorsque Alain Riffaud nous a demandé des photographies d’une édition des œuvres de Molière parue en 1672, nous ne pensions pas détenir un document d’une telle rareté. Cet exemplaire bouleverse l’histoire de l’édition des œuvres de Molière, Alain Riffaud nous explique ici pourquoi.

Portrait de Molière dans le rôle de César (La Mort de Pompée de Pierre Corneille) par Nicolas Mignard, 1658 © Collections Comédie-Française

La publication collective des œuvres de Molière ne fut pas une entreprise de tout repos pour le comédien. La première tentative eut lieu à la fin de l’année 1663. Les libraires du Palais, qui avaient publié toutes les œuvres de Molière depuis 1660, voulurent profiter de la renommée du dramaturge en rassemblant de manière factice, en deux tomes, les huit pièces dont ils disposaient. Moins de quatre ans après la sortie des Précieuses ridicules, première comédie mise au jour en 1660, l’édition des Œuvres de Molière était un fait sans précédent au XVIIe siècle. Jamais un dramaturge n’avait connu une telle célébrité éditoriale en si peu de temps. Les témoins de la première édition factice des Œuvres de Molière sont très rares. Il existe un exemplaire des deux tomes de l’émission de Luyne, datée de 1663, un exemplaire de chaque tome de l’émission Sercy, datée de 1664, un exemplaire du tome II de l’émission Loyson, de 1664 également, trois exemplaires des deux tomes de l’émission Quinet, datée elle aussi de 1664.

La deuxième édition collective vit le jour en 1666. Cette fois, les libraires du Palais voulurent produire une édition originale à pagination continue. Mais cette publication se révéla très conflictuelle. En effet, les huit libraires du Palais qui avaient été jusque-là les éditeurs de Molière sollicitèrent un privilège royal auprès de la Grande Chancellerie sans l’assentiment de Molière. Ce fut donc « par surprise », selon le terme juridique consacré, que les libraires obtinrent le 6 mars 1666 un privilège de six années pour les Œuvres de Molière. Les deux tomes, enrichis de frontispices gravés par François Chauveau, parurent le 23 mars 1666. De quoi rendre Molière furieux. Le comédien était privé de ses droits à réimprimer ses neuf premières pièces jusqu’en mars 1672. Rien ne documente le mauvais coup des libraires. Mais, il faut préciser que L’Amour médecin, dernière pièce de Molière sortie des presses le 15 janvier 1666, avait été donnée à un groupe de trois nouveaux libraires, Pierre Trabouillet, Nicolas Le Gras et Théodore Girard. Il est donc possible que les huit libraires éditeurs de Molière, bien installés au Palais, aient vu d’un mauvais œil des confrères plus jeunes qu’eux s’emparer d’une comédie de Molière. Ils prirent sans doute les devants en faisant paraître, à la barbe de Molière, l’édition collective de ses œuvres.

Pour éviter qu’une telle tromperie ne se renouvelle, Molière décida alors de confier la publication de ses comédies à un éditeur exclusif. Il choisit de négocier avec Jean Ribou, ancien libraire du Pont-Neuf, d’abord installé quai des Augustins, puis au Palais à partir de juin 1663. C’était pourtant ce libraire qui lui avait dérobé ses Précieuses ridicules et son Sganarelle en 1660. Mais Jean Ribou était un commerçant avisé dont le caractère bien trempé pouvait convenir à un homme comme Molière.

Jean Ribou publia toutes les pièces de Molière, depuis le Misanthrope jusqu’au Tartuffe, paru en 1669 avec un succès remarquable. Mais un coup de théâtre se produisit. Jean Ribou fut arrêté en novembre 1669 pour trafic de livres défendus. Il fut condamné en 1670 aux galères, puis sa peine fut commuée en simple bannissement pour cinq ans. Mais cela n’empêcha nullement Jean Ribou de vendre les nouvelles comédies de Molière, avec son accord, en s’appuyant sur des hommes de paille qui tenaient sa boutique. C’est ainsi que parurent les dernières comédies de Molière, Monsieur de Pourceaugnac, Le Bourgeois gentilhomme, Psyché, Les Fourberies de Scapin et les Femmes savantes.

Comme le privilège obtenu par surprise en mars 1666 expirait en mars 1672, Molière prit ses précautions pour reprendre la maîtrise de ses neuf premières comédies. Il sollicita un privilège royal de neuf ans pour l’ensemble de son œuvre, qu’il obtint le 18 mars 1671. Il le fit imprimer dans l’édition originale des Fourberies de Scapin, sortie en août 1672. Mais lorsqu’à cette occasion Molière voulut enregistrer son privilège général à la chambre syndicale, comme l’exigeait la règlementation, le syndic Louis Sevestre s’y opposa, dans l’intérêt de ses confrères du Palais. Molière signifia alors au syndic, par huissier, une sommation d’enregistrer. Puis le comédien se prépara à publier avec son libraire Jean Ribou, l’édition collective de ses Œuvres, autorisée, revue et corrigée par lui. Le 16 novembre 1672, Molière céda à Jean Ribou, par le biais de sa femme Anne David (puisque celui-ci était interdit d’exercer), son privilège général obtenu en 1671. Tout était donc prêt pour que paraisse la première édition collective de Molière.

Mais le destin en décida autrement. Molière, mort en février 1673, ne put mener à bien son projet. Dès la disparition du célèbre comédien, les libraires du Palais firent reparaître les deux tomes déjà imprimés en 1666, en les complétant par cinq autres volumes regroupant de manière factice les autres comédies de Molière. Du moins, c’est ce qu’affirment tous les bibliographes de Molière depuis le XIXe siècle jusqu’à nos jours.

Oeuvres complètes de Molière éditées à Paris en 1672 par Loyson conservées à l’Université catholique de Lyon

Mais ce fait est maintenant démenti par la découverte d’un exemplaire du tome second portant la date de 1672, exemplaire que j’ai repéré dans le fonds de la bibliothèque Henri de Lubac à l’Université catholique de Lyon (5ANCIEN-0129). Aucun spécialiste de Molière ne connaissait l’existence de cet exemplaire qui modifie la chronologie éditoriale de Molière. L’exemplaire retrouvé porte l’adresse d’Estienne Loyson, un des libraires du Palais qui avait surpris Molière en 1666 avec sept de ses confrères. Cet unicum permet de comprendre ce qui se passa à l’automne 1672. Avant même la mort de Molière, et non après comme on le pensait, les libraires du Palais réimprimèrent leurs deux tomes de 1666, cherchant à couper l’herbe sous le pied de Molière qui préparait l’édition de ses Œuvres. Ils commandèrent l’impression à Laurent Rondet, installé rue Saint-Jacques, en lui demandant d’affecter la date de 1672 à une partie du stock, pour la vente de fin d’année, et celle de 1673 à une autre partie, afin que l’édition soit rafraîchie pour l’année suivante. Jusqu’ici, on ne connaissait que des exemplaires affichant la date de 1673, ce qui avait conduit les bibliographes à conclure que les libraires du Palais s’étaient empressés de ressortir les œuvres de Molière juste après la mort du comédien.

L’exemplaire de la bibliothèque Beinecke de l’université Yale

J’ai retrouvé un autre exemplaire daté de 1672 à la bibliothèque Beinecke de l’université Yale aux U.S.A (Pforzheimer Molière 2). Il est à l’adresse de Jean Guignard, un des autres libraires du Palais qui avaient floué Molière en 1666.

Ces deux exemplaires racontent une autre histoire, celle de la lutte acharnée que les libraires du Palais menèrent pour doubler Molière une seconde fois. Ils rappellent également aux bibliographes que la recherche n’est jamais terminée, et que des trésors inconnus ne demandent qu’à être découverts.

Billet rédigé par Alain RIFFAUD, chercheur, archéologue du livre ancien, spécialiste de l’édition et de l’imprimerie au XVIIe siècle ; il prépare un nouveau catalogue des œuvres de Molière, dans lequel cette découverte figurera.

Bibliographie

  • Alain Riffaud, Une archéologie du livre français moderne, Genève, Droz, 2011.
  • Oeuvres complètes. – Molière ; édition dirigée par Georges Forestier, avec Claude Bourqui, textes établis par Edric Caldicott et Alain Riffaud, comédies-ballets coéditées par Anne Piéjus avec la collaboration de David Chataignier, Gabriel Conesa, Jacqueline Lichtenstein… [et al.]. –Paris : Gallimard, 2010 (Bibliothèque de la Pléiade)
  • L’aventure éditoriale du théâtre français au XVIIe siècle. – Alain Riffaud. –  Paris : Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2018 (Histoire de l’imprimé, références).
  • Répertoire du théâtre français imprimé au XVIIe siècle . – Alain Riffaud
  • Alain Riffaud, Le Libraire de Molière, Jean Ribou 1630-1702, Arles, Portaparole, 2021 (à paraître)

Présentation d’un manuscrit d’emblèmes du cœur

La bibliothèque universitaire Henri de Lubac (Université Catholique de Lyon) conserve un beau livre spirituel intitulé Portrait et emblême sur les divers estats ou le cœur humain se peut trouver (1. Ms – 0084). Dessiné par un « dévot solitaire », ce manuscrit était détenu par une religieuse du monastère de la Visitation Sainte Marie de Brioude. Il appartient au genre des livres d’emblèmes, qui ont connu une importante diffusion européenne entre 1531, année d’impression du premier recueil en date (l’Emblematum liber d’André Alciat), et la première moitié du dix-huitième siècle.

Portrait et emblême sur les divers estats ou le coeur humain se peut trouver. – p. 25
Bibliothèque de l’UCLy, Réserve

Les images de ce manuscrit présentent la particularité de ne pas comporter de titre, alors que les emblèmes admettent traditionnellement une structure tripartite : « sur la page de gauche, un titre […] surmonte une gravure – ou un dessin – dont les éléments visuels sont disposés de manière à raconter la scène, selon une composition narrative, ou bien de manière à surprendre, selon une composition énigmatique. Sous cette image s’ajoute une épigramme en vers […], suivie éventuellement d’un commentaire en prose, cette fois-ci en belle page ».[1] L’omission du titre semble cependant typique du sous-genre d’emblématique auquel appartient ce manuscrit : Claude-François Ménestrier, théoricien français de l’emblème, signale en 1662 que « les emblemes du cœur sacré à Jesus-Christ n’ont que deux parties, la peinture et les vers, pource qu’estant allegoriques, ils s’expliquent facilement par les seules figures, et les vers qui les accompagnent ne sont qu’un ornement de bienseance. ».[2] Les images nécessitent en effet peu d’efforts pour être déchiffrées : elles représentent ici, sur le mode d’une narration littérale, les métaphores exposées dans les vers et expliquées dans la glose. Elles décrivent les succès et épreuves d’un cœur en quête de Dieu. Ces emblèmes puisent leurs racines dans le genre de l’emblématique mystique cordiale. Il se développe à la fin du seizième siècle avec l’épanouissement d’une spiritualité plus individuelle, qui valorise l’espace intime où l’âme rencontre Dieu – lieu symbolisé par le cœur.[3]


Gravure de Anthonie Wierix dans Les divines opérations de Jésus, dans le coeur d’une âme fidèle par Guillaume de Mello. – Paris, chez Jacques Van-Merle, 1673.
Bibliothèque de l’UCLy, Réserve

[1] Anne-Elisabeth Spica, « Les jésuites et l’emblématique », dans Dix-septième siècle, n° 237, 2007/4, p. 633.

[2] Claude-François Ménestrier, L’art des emblemes, Lyon, Benoist Coral, 1662, p. 56.

[3] Agnès Guiderdoni, De la figure scripturaire à la figure emblématique. Emblématique et spiritualité. 1540-1740 (thèse de doctorat non publiée), soutenue à Paris 4 en cotutelle avec l’Université catholique de Louvain, 2002, p. 269.

On retrouve de plus dans le manuscrit une passivité du cœur caractéristique du modèle fondé par le Cor Iesu amanti sacrum d’Antoine Wierix (ca. 1586). Loin d’une personnification visant à rendre l’âme active, la métonymisation de l’homme doit être comprise, dans notre ouvrage, comme sa réduction à un organe soumis aux tentations, aux accidents de la vie, à la mort ou encore, positivement, à la grâce ou à l’amour de Dieu. Le cœur est ainsi ballotté par la tension entre l’altitude de son désir et l’infirmité de sa condition humaine. Ses errances s’exposent au fil des images dont l’ensemble forme moins une narration progressive vers l’union à Dieu qu’une collection de scènes à méditer. Elles recyclent constamment les mêmes éléments visuels : l’œil de Dieu surplombe un paysage tantôt chaotique, tantôt paisible et champêtre, dans lequel le cœur se trouve mis en scène. La croix figure fréquemment le lieu de son repos ou, au contraire, les difficultés qui l’écrasent. Apparaissent parfois d’autres acteurs comme la mort (un squelette) ou la grâce (une colombe). Ils aident le cœur ou lui font obstacle dans sa quête du pur amour. Cette doctrine, héritière du quiétisme, transparaît dans les épreuves visant à amener le cœur, avec l’aide de la grâce, à une « mortification des sens », ainsi qu’à un renoncement aux biens terrestres, à la volonté et à l’amour propres. Il cherche ainsi à atteindre une « solide paix » née d’un désir et d’un amour dirigés uniquement vers Dieu.

Portrait et emblême sur les divers estats ou le coeur humain se peut trouver. p. 173
Bibliothèque de l’UCLy, Réserve

Les épreuves du cœur ne sont pas choisies au hasard : elles se fondent sur le modèle du sacrifice du Christ. L’union de l’exercice du pur amour à la méditation de la Passion n’est guère nouvelle : on la trouve déjà exprimée chez Laurent de Paris au tout début du dix-septième siècle.[4] Elle trouve cependant une vitalité nouvelle avec le développement de la dévotion au Sacré-Cœur dans le dernier quart du dix-septième siècle. Les révélations de Marguerite-Marie Alacoque, une visitandine de Paray-le-Monial, popularisent en effet ce symbole de l’amour divin par lequel Dieu a pris la nature humaine et a donné sa vie pour les hommes.


[4] Madeleine Dubois-Quinard, Laurent de Paris. Une doctrine du pur amour en France au début du XVIIe siècle, Rome, Institutum historicum O. F. M. cap., 1959.

Gravure de Ferdinand Delamonce et Robert Daudet dans L’Excellence de la dévotion au coeur adorable de Jésus-Christ. – Nancy, chez la Veuve Baltasard, 1745.
Bibliothèque de l’UCLy, Réserve

Le Christ incarnant ainsi l’archétype du pur amour, les emblèmes rappellent en dernier lieu la tradition de l’Imitation de Jésus-Christ, un ouvrage ascétique médiéval toujours très populaire au dix-septième siècle. Notre dévot profite pleinement des potentialités de l’image pour réaliser visuellement cet idéal d’imitation. Il reprend en effet les attributs du Sacré-Cœur (les épines, les flammes, la croix) pour les appliquer au cœur du fidèle, entretenant ainsi entre eux une confusion visuelle. Cette proximité se poursuit dans le commentaire où la description des épreuves du cœur se mêle à celles du Calvaire. Ainsi ému des supplices du Christ, le lecteur doit s’efforcer de l’imiter dans ses souffrances pour « s’unir et se rendre conforme » à lui.

Portrait et emblême sur les divers estats ou le coeur humain se peut trouver. – p. 49
Bibliothèque de l’UCLy, Réserve

Cette brève analyse montre comment ce manuscrit emblématique se nourrit de plusieurs courants dévotionnels. Il présente donc un intérêt certain pour tous ceux qui s’intéressent aux rapports entre emblèmes et spiritualité.  

Billet rédigé par Elise Gérardy, Doctorante à l’Université catholique de Louvain (Belgique)

Vous avez dit Ecopoétique ?

La faculté de Lettres Modernes de l’UCLy a introduit cette année un nouveau cours, reflet d’un questionnement croissant de la société civile sur la crise environnementale et d’une attente forte de la part du public étudiant : « l’écocritique (et sa variante française, l’écopoétique) ». Ce cours s’adosse aux travaux du laboratoire de recherche de Lettres Modernes, qui, depuis deux ans, explore ce nouveau champ. C’est dans ce contexte que l’équipe de la bibliothèque a programmé une exposition sur le monde animal et végétal qui fait écho à la journée d’étude organisée en janvier 2020 par la faculté de Lettres Modernes en partenariat avec le CIE  » Je suis un animal. Intériorités et subjectivités animales ». Aude Volpilhac, chercheuse en Lettres et enseignante dans notre université, nous a proposé de rédiger un texte, texte que vous découvrirez ici accompagné de photos d’ouvrages qui agrémentent son propos.

Si la philosophie du végétal gagne aujourd’hui du terrain au point que l’on parle parfois de plant turn[1], les études littéraires françaises, sous l’influence de l’ecocritism états-unien, renouvellent à leur tour leur approche des représentations des plantes. Certes, l’arbre, les fleurs, le jardin, le paysage, les planches et autres illustrations accompagnant les textes naturalistes etc., sont autant d’éléments qui constituaient déjà des objets d’enquête privilégiés. Mais la crise environnementale nous oblige désormais à repenser la place de l’homme au sein du vivant et la relation qu’il noue avec un monde qui ne se contente plus de l’entourer mais dont il fait désormais partie. Dans cette perspective, il s’agit bien de déconstruire la notion même de « nature » en interrogeant sa représentation littéraire.


L’écocritique (ou sa variante française, l’écopoétique) est ce champ critique émergeant dans lequel des chercheurs articulent écologie et littérature, en s’interrogeant plus précisément sur ce que l’écologie fait à la littérature, mais aussi sur ce que la littérature fait à l’écologie. Il s’agit dès lors d’examiner comment la littérature noue indissociablement des enjeux esthétiques et éthiques. En effet, réinventer la place de l’homme au sein de la « nature » passe par une véritable poétique. Il s’agit bien de bouleverser l’anthropocentrisme dans l’écriture elle-même, c’est-à-dire de refonder la narration, le système des personnages, la focalisation, les procédés descriptifs, etc. Autant de procédés qui cherchent d’abord à décentrer le regard du lecteur.

Dans cette perspective, il faut remonter aux origines anglo-saxonnes du « nature writing », (« l’écriture de la nature »), genre à part entière né au XIXe siècle aux États-Unis sous la plume de Thoreau notamment. Au croisement de la littérature et de l’essai, de la science naturaliste et de la contemplation spirituelle, le nature writing interroge de manière problématique le rapport que l’homme entretient à la « wilderness », « la nature sauvage ». Les narrateurs, se mettant en scène dans le lien singulier qu’ils nouent avec l’espace naturel, cherchent à réinventer ce rapport – fondé principalement sur la perception et la sensation – en même temps qu’ils fondent une nouvelle poétique – centrée sur le regard – à même de rendre compte, dans l’écriture même, d’une conception inédite du monde naturel. Après Leopold, une nouvelle génération d’auteurs états-unien (E. Abbey, R. Bass notamment) articule démarche militante écologiste et méditation poétique sur la wilderness, tandis qu’une autrice, Annie Dillard, complexifie cette réflexion en interrogeant les limites de ce modèle où l’homme s’accomplit dans un rapport viriliste à la nature sauvage.

À ce titre, la « zoopoétique », l’étude de la représentation littéraire de l’animal, est exemplaire. A. Simon, directrice de recherches au CNRS, grâce notamment au site Animots, a donné une impulsion décisive aux recherches françaises sur la question des bêtes. Nourrie des travaux des historiens, des philosophes des éthologues et des juristes, la zoopoétique cherche à déconstruire la notion d’animalité comme l’Autre de l’homme, au profit d’une réflexion sur les individualités animales et sur la richesse infinie des modes d’existence animaux. Elle étudie ainsi la mise en mots et en récits des intériorités et des subjectivités animales. Il s’agit donc à la fois de renouveler notre regard sur la littérature animalière du XIXe siècle, mais aussi d’explorer la littérature contemporaine qui fait la part belle aux narrateurs animaux, que l’on songe Au Pays sous l’écorce de J. Lacarrière, à Anima de W. Mouawad, des Neuf consciences du Malfini de Chamoiseau. Ces ouvrages posent la question suivante : comment donner la parole aux aloga, à ceux qui en sont privés, en évitant les artifices de la ventriloquie ? Comment rendre compte de l’altérité et l’opacité animales sans la rabattre sur l’homme ? Penser l’animal dans un rapport analogique à l’homme risque en effet de manquer son objet par trop d’approximations. On a de fait longtemps accusé la littérature – et elle souffre encore de ce discrédit aujourd’hui – d’un anthropomorphisme par trop naïf. Toutefois, nombreux sont ceux qui réhabilitent l’anthropomorphisme, qu’il s’agisse des philosophes (B. Morizot), des éthologues ou des chercheurs en littérature, en rappelant que tous les anthropomorphismes ne se valent pas, tandis que les vertus heuristiques de certains d’entre eux sont aujourd’hui indispensables pour repenser notre rapport aux non-humains.

La recherche littéraire se nourrit aussi des travaux récents en botanique, qui ont depuis quelques décennies opéré une véritable révolution copernicienne. En effet, les chercheurs ont remis en cause les savoirs communément admis sur les plantes, et ont révélé, loin de nos représentations sur l’âme « végétative », que l’on peut aborder les végétaux en termes de cognition et d’agentivité. C’est la raison pour laquelle le laboratoire de recherche de Lettres Modernes s’intéresse cette année au motif du végétal dans les récits de fin du monde et plus précisément en contexte apocalyptique. En effet, le dérèglement du végétal, dans la littérature contemporaine, traduit une situation de crise en mettant en évidence la responsabilité humaine, à l’instar du Présage de P. Gascar. De même, la science-fiction des années 1960, et plus précisément ce que l’on nomme « le post-apo », met en scène des plantes monstrueuses (carnivores, mobiles et hostiles) qui ont envahi la planète et ont fait de l’espèce humaine leur proie privilégiée. P. Senges, toutefois, joue avec ce motif en imaginant, dans Ruines-de-Rome, un employé du cadastre déterminé à détruire le monde à l’aide de plantes invasives.

Pour autant, la plante fascine en ce qu’elle nous demeure opaque, et nous interpelle précisément en raison de son altérité radicale. À cet égard, l’étude du végétal littéraire partage de nombreux points communs avec la zoopoétique : du point de vue humain, animaux et végétaux demeurent insaisissables et, intellectuellement, nous résistent. Comment se traduit en termes littéraires cette nouvelle manière de penser les non-humains ?

La littérature, in fine, occupe une place de choix au sein d’un vaste ensemble de discours écologiques. Oublier la spécificité irréductible du discours littéraire au sein de ces autres discours, c’est risquer de se rendre aveugle à la singularité de ses procédés et à sa manière unique de déconstruire la prédation herméneutique que l’homme opère sur le vivant.

[1] Philosophie du végétal, Q. Hiernaux et B. Timmermans (éd.), Paris, Vrin, 2018 ; E. Coccia, La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange, Paris, Rivages, 2016 ; Cahiers philosophiques, Le Végétal, savoirs et pratiques, Vrin, n°152 et 153/1er et 2e trimestre 2018. La liste ne saurait être exhaustive.

Billet rédigé par Aude Volpillhac, Enseignante-chercheuse à l’UCLy, UR CONFLUENCE, Sciences et Humanités, laboratoire « Culture(s), langue et imaginaire »

Bibliographie de l’auteur : Scènes de lecture : de saint Augustin à Proust – Paris : Gallimard, 2019 (Folio Classique) Le secret de bien lire : lecture et herméneutique de soi en France au XVIIe siècle – Paris : Honoré Champion, 2015 (Lumière classique)

Un fonds de controverse religieuse : enquête sur son origine

La bibliothèque de l’université catholique de Lyon détient un ensemble de pièces de controverse religieuse majoritairement imprimées aux XVIe et XVIIe siècles, ensemble qui suscite aujourd’hui l’intérêt d’une équipe de chercheurs. Le travail initié depuis septembre dernier par Isabelle Moreau permettra l’analyse des contenus en vue d’un projet de valorisation numérique de ce fonds de controverses constitué principalement de recueils factices, recueils ayant fait l’objet d’études notamment lors d’une journée dédiée ou de publications[1].

Le recueil de 42 pièces

[1] Voir l’article de Michèle Clément en pages 167-168 et 194-200 de l’ouvrage Auteur, traducteur, collaborateur, imprimeur… qui écrit ? sous la direction de Martine Furno et Raphaëlle Mouren, édité par Classiques Garnier en 2012. Cette parution a fait suite au séminaire de recherche « Qui écrit, regards croisés sur le livre, XVIe – XVIIIe siècle » organisé entre 2008 et 2012 à l’Enssib et à l’ENS Lyon.

En parallèle aux travaux de l’équipe de chercheurs, la bibliothèque procède à la description bibliographique des documents, en s’attachant plus précisément à l’examen des particularités d’exemplaire. En effet, l’origine de ce fonds reste inconnue : communément nommé « Fonds Lavallée » ou encore « Fonds Coton » par nos prédécesseurs, il nous appartient aujourd’hui de retracer l’histoire de la constitution de ce fonds alors que nous ne disposons pas d’inventaire ou d’écrits consignant l’entrée de ces documents dans nos collections.

Certains livres ont-ils appartenu au Père Coton, prêtre jésuite, prédicateur, écrivain et confesseur des rois Henri IV et VIII ou bien a-t-on parlé de « Fonds coton » pour désigner ses œuvres et les écrits contredisant ses thèses, sachant que le fonds contient de nombreuses œuvres de l’homme d’église controversiste mais aussi celles de ses détracteurs ?

Le Père Coton (1564-1626)

Cet ensemble a-t-il appartenu à Monseigneur Lavallée, recteur de l’Université catholique de Lyon de 1910 à 1945, grande figure du monde catholique lyonnais du XXe siècle ?

Monseigneur Fleury Lavallée (1870-1961

Ou bien encore, Monseigneur Lavallée a-t-il acquis des ouvrages ayant appartenu pour partie au père Coton ?

Différents indices nous permettront peut-être d’élucider l’énigme concernant l’origine de ces documents. Nous avons la chance de disposer d’un fonds intact depuis son versement : les notes et mentions manuscrites ainsi que les documents divers qui figuraient dans les livres ont été conservés si bien que nous avons la certitude que certains ouvrages ont été acquis par Monseigneur Lavallée,  comme l’atteste la présence de cette facture de la librairie Au velin d’or, libellée au nom de notre ancien recteur.


Le prix du document – 60 francs – est d’ailleurs indiqué au crayon sur le contre-plat, la référence 4881 qui figure sur la facture a été également reportée. 

L’adresse mentionnée est celle du Velin d’or

Par ailleurs, les extraits de catalogues de ventes contenus dans certaines pièces, les indications figurant sur les livres ainsi que le reclassement complet des ouvrages par leurs cotes d’origine devraient nous permettre de mieux connaître l’histoire de cette collection. L’enquête est ouverte, affaire à suivre …