L’emblème d’Alciat Qua dii vocant eundum dans les Diverse Imprese de Giovanni Marquale

Anna De Rosa, doctorante seiziémiste, est venue étudier un de nos ouvrages à la bibliothèque et nous présente brièvement le résultat de ses recherches.

Parmi les ouvrages conservés dans le fonds ancien de la Bibliothèque Universitaire Henri de Lubac, on compte l’édition de 1576 des Diverse Imprese accommodate a diverse moralità, anthologie en langue italienne des Emblemata d’André Alciat, parue pour la première fois à Lyon en 1549 chez Guillaume Rouille et Macé Bonhomme. Cet exemplaire, comme on peut le déduire par une note manuscrite aux marges du frontispice, appartenait au Couvent des Minimes d’Avignon. À l’exception de cette marque de propriété, reproduite également dans une des pages au milieu du recueil, cet exemplaire a été parfaitement préservé.

Page de titre de l’exemplaire conservé à l’Université catholique de Lyon. (Réserve 4LYON-0083)

Les emblèmes y sont organisés selon le critère des loci communes[1]. Le livre s’ouvre avec deux groupes religieux, Dio, overo Religione[2], suivi par celui de la Fede[3]. À compléter cet ensemble, l’emblème Che l’uomo dee indirizzarsi, dove è chiamato da Iddio (L’homme doit aller où Dieu l’appelle) traduit celui latin d’Alciat Qua dii vocant eundum[4]. L’épigramme d’Alciat est organisée en trois distiques élégiaques qui réfléchissent sur les difficultés des hommes confrontés aux choix de la vie, doutes dissipés par le signe divin. Alciat, juriste milanais qui insère de nombreuses références aux mythes classiques dans cet otium litterarum, fait référence au symbole de Mercure, dieu protecteur des carrefours[5]. L’emblème transposé dans notre exemplaire est constitué par une octave. 

Si la première partie de cette strophe reprend presque littéralement son modèle, les vers 3-8 sont intéressants pour l’exégèse de l’emblème italien. L’intimation «Bada tu»[6] catalyse l’attention du lecteur, de l’homme qui erre «per terreno asciutto o molle»[7], image qui renvoie aux moments difficiles ou sereins de la vie, pendant que la dritta[8] (v. 6) indique le bon chemin amenant à la vertu. Errare en polyptote (v. 4, 7) peut être interprété comme verbe de mouvement ou avec la signification de commettre des erreurs. Dans les deux cas il acquiert une acception négative, comme le révèle le dernier vers «Se la destra di Dio non mostra il calle»[9]. Le calle est la rue à choisir parce qu’indiquée par Dieu lui-même, avec un signe de sa destra, qui ne peut que montrer le bon parcours.

Alors que le texte latin mettait en scène la croisée des chemins recevant l’aide de Mercure, dieu de la parole, et de son caducée, symbole des conflits apaisés, ces métaphores chez Marquale nous suggèrent un autre point de vue à partir duquel relire l’emblème en traduction, la religion. Marquale fait écho aux trois premiers tercets de l’Enfer de Dante ; de nombreuses correspondances se font écho entre les deux textes[10]. C’est peut-être Alciat lui-même qui a suggéré à Marquale l’imitation du poète italien avec l’expression hoc tramite vitae (v. 5), qui fait écho à la célébrissime formule du chemin de la vie chez Dante «cammin di nostra vita». Marquale emploie l’adverbe «giù» (v. 7), peut-être pour faire écho au «giunto» dantesque, tandis que la finale du vers, «questa valle», est quasiment une reprise de la formule de Dante «là dove terminava quella valle». D’autres détails confirment la présence de la Divine comédie sous la plume de Marquale: «colle» et «calle» placés à la fin d’un vers (v. 2, 8), tout comme ils occupent la fin des vers 13-14 de Dante. De même, «dritta» est également présent au v. 3 de Dante, tout comme «camin» au v. 6 de l’emblème et au v. 1 de la Comédie. L’adjectif «dritta» s’oppose au binôme négatif péché-erreur et à la voie qui conduit au mal, faisant risquer à celui qui l’emprunte la damnation éternelle. D’ailleurs, «la destra di Dio non mostra il calle»paraphrase les vers 17-18 du premier canto de la Comédie avec une insistance sur la négation non, qui renforce la nécessité morale de suivre les préceptes de Dieu.



La gravure de Pierre Eskrich présente deux figures, alors qu’une seule était évoquée dans le texte. Deux personnages montent vers le sommet de l’éminence, occupé par Mercure indiquant la bonne direction. L’apparition d’un second personnage pourrait être une autre référence au poème dantesque: Dante et Virgile voient la lumière divine au sommet de la colline.

Même si Alciat propose un parcours de vie sous la houlette du dieu de l’éloquence, il est possible qu’il se réfère également à Mercure psychopompe, et qu’il faille attribuer «une signification sous-jacente de nature mystique et eschatologique» au «geste que le dieu adresse avec son sceptre au passant et à son voyage spirituel»[1]. Marquale le traduit avec Dio (v. 8) et la référence chrétienne est appuyée par toutes les citations au poème dantesque. La nécessité d’un choix de vie exprimée par la métaphore d’un carrefour est topique: les deux chemins d’Hésiode, les deux branches du Y pythagoricien ou l’Héraclès de Prodicos tiraillé entre Kakia et Aretè[2], et c’est également un topos biblique[3]. Le sassoso colle n’est que le chemin accidenté parcouru par l’homme vertueux, ardu et menant au salut, significativement présentée comme imago dei.

Ouvert à l’influence de la poésie italienne, la relecture que Marquale propose de l’épigramme d’Alciat est modelée par une vision chrétienne, et l’on comprend par-là l’intérêt que la communauté religieuse des frères mineurs de l’ordre franciscain pouvait trouver à la possession de l’ouvrage.

Billet rédigé par Anna De Rosa, doctorante en études italiennes, Université Rennes 2 et Università degli Studi di Salerno



[1] A. Adams, La conception et l’édition des livres d’emblèmes dans la France du XVIe siècle, dans  Littérature, mars 2007, pp. 10-22.

[2] Dieu ou Religion.

[3] Foi.

[4] qua dii vocant eundum: In trivio mons est lapidum: supereminet illi// Trunce Dei effigies, pectore facta tenus.// Mercuri est igitur tumulus. Suspende viator// Serta Deo: rectum qui tibi monstrat iter.//Omnes in trivio sumus, atque hoc tramite vitae//Fallimur, ostenda ni Deux ipse viam.

[5] A. Alciato, Il libro degli emblemi. Secondo le edizioni del 1531 e del 1534, Testo, traduzione e commento a cura di M. Gabriele, Adelphi, Milano 2015, pp. 410-411

[6] Prends garde.

[7] Sur un sol sec ou moble.

[8] Le voie directe.

[9] Si la dextre de dieu ne lui montre pas la voie.

[10] A. De Rosa, Traduire l’Emblematum liber d’André Alciat sous le signe de Bembo: l’exemple des Diverse Imprese, dans Seizième Siècle (22), 2023, p. 41-69

[11] M. Gabriele, Il libro degli emblemi, cit. p. 411

[12] A. Rolet, Dans le cercle d’Achille Bocchi: culture emblématique et pratiques académiques à Bologne au xvie siècle, Tours, Presses universitaires François Rabelais, 2019, p. 282

[13] Matthieu 7:13

Présentation d’un manuscrit d’emblèmes du cœur

La bibliothèque universitaire Henri de Lubac (Université Catholique de Lyon) conserve un beau livre spirituel intitulé Portrait et emblême sur les divers estats ou le cœur humain se peut trouver (1. Ms – 0084). Dessiné par un « dévot solitaire », ce manuscrit était détenu par une religieuse du monastère de la Visitation Sainte Marie de Brioude. Il appartient au genre des livres d’emblèmes, qui ont connu une importante diffusion européenne entre 1531, année d’impression du premier recueil en date (l’Emblematum liber d’André Alciat), et la première moitié du dix-huitième siècle.

Portrait et emblême sur les divers estats ou le coeur humain se peut trouver. – p. 25
Bibliothèque de l’UCLy, Réserve

Les images de ce manuscrit présentent la particularité de ne pas comporter de titre, alors que les emblèmes admettent traditionnellement une structure tripartite : « sur la page de gauche, un titre […] surmonte une gravure – ou un dessin – dont les éléments visuels sont disposés de manière à raconter la scène, selon une composition narrative, ou bien de manière à surprendre, selon une composition énigmatique. Sous cette image s’ajoute une épigramme en vers […], suivie éventuellement d’un commentaire en prose, cette fois-ci en belle page ».[1] L’omission du titre semble cependant typique du sous-genre d’emblématique auquel appartient ce manuscrit : Claude-François Ménestrier, théoricien français de l’emblème, signale en 1662 que « les emblemes du cœur sacré à Jesus-Christ n’ont que deux parties, la peinture et les vers, pource qu’estant allegoriques, ils s’expliquent facilement par les seules figures, et les vers qui les accompagnent ne sont qu’un ornement de bienseance. ».[2] Les images nécessitent en effet peu d’efforts pour être déchiffrées : elles représentent ici, sur le mode d’une narration littérale, les métaphores exposées dans les vers et expliquées dans la glose. Elles décrivent les succès et épreuves d’un cœur en quête de Dieu. Ces emblèmes puisent leurs racines dans le genre de l’emblématique mystique cordiale. Il se développe à la fin du seizième siècle avec l’épanouissement d’une spiritualité plus individuelle, qui valorise l’espace intime où l’âme rencontre Dieu – lieu symbolisé par le cœur.[3]


Gravure de Anthonie Wierix dans Les divines opérations de Jésus, dans le coeur d’une âme fidèle par Guillaume de Mello. – Paris, chez Jacques Van-Merle, 1673.
Bibliothèque de l’UCLy, Réserve

[1] Anne-Elisabeth Spica, « Les jésuites et l’emblématique », dans Dix-septième siècle, n° 237, 2007/4, p. 633.

[2] Claude-François Ménestrier, L’art des emblemes, Lyon, Benoist Coral, 1662, p. 56.

[3] Agnès Guiderdoni, De la figure scripturaire à la figure emblématique. Emblématique et spiritualité. 1540-1740 (thèse de doctorat non publiée), soutenue à Paris 4 en cotutelle avec l’Université catholique de Louvain, 2002, p. 269.

On retrouve de plus dans le manuscrit une passivité du cœur caractéristique du modèle fondé par le Cor Iesu amanti sacrum d’Antoine Wierix (ca. 1586). Loin d’une personnification visant à rendre l’âme active, la métonymisation de l’homme doit être comprise, dans notre ouvrage, comme sa réduction à un organe soumis aux tentations, aux accidents de la vie, à la mort ou encore, positivement, à la grâce ou à l’amour de Dieu. Le cœur est ainsi ballotté par la tension entre l’altitude de son désir et l’infirmité de sa condition humaine. Ses errances s’exposent au fil des images dont l’ensemble forme moins une narration progressive vers l’union à Dieu qu’une collection de scènes à méditer. Elles recyclent constamment les mêmes éléments visuels : l’œil de Dieu surplombe un paysage tantôt chaotique, tantôt paisible et champêtre, dans lequel le cœur se trouve mis en scène. La croix figure fréquemment le lieu de son repos ou, au contraire, les difficultés qui l’écrasent. Apparaissent parfois d’autres acteurs comme la mort (un squelette) ou la grâce (une colombe). Ils aident le cœur ou lui font obstacle dans sa quête du pur amour. Cette doctrine, héritière du quiétisme, transparaît dans les épreuves visant à amener le cœur, avec l’aide de la grâce, à une « mortification des sens », ainsi qu’à un renoncement aux biens terrestres, à la volonté et à l’amour propres. Il cherche ainsi à atteindre une « solide paix » née d’un désir et d’un amour dirigés uniquement vers Dieu.

Portrait et emblême sur les divers estats ou le coeur humain se peut trouver. p. 173
Bibliothèque de l’UCLy, Réserve

Les épreuves du cœur ne sont pas choisies au hasard : elles se fondent sur le modèle du sacrifice du Christ. L’union de l’exercice du pur amour à la méditation de la Passion n’est guère nouvelle : on la trouve déjà exprimée chez Laurent de Paris au tout début du dix-septième siècle.[4] Elle trouve cependant une vitalité nouvelle avec le développement de la dévotion au Sacré-Cœur dans le dernier quart du dix-septième siècle. Les révélations de Marguerite-Marie Alacoque, une visitandine de Paray-le-Monial, popularisent en effet ce symbole de l’amour divin par lequel Dieu a pris la nature humaine et a donné sa vie pour les hommes.


[4] Madeleine Dubois-Quinard, Laurent de Paris. Une doctrine du pur amour en France au début du XVIIe siècle, Rome, Institutum historicum O. F. M. cap., 1959.

Gravure de Ferdinand Delamonce et Robert Daudet dans L’Excellence de la dévotion au coeur adorable de Jésus-Christ. – Nancy, chez la Veuve Baltasard, 1745.
Bibliothèque de l’UCLy, Réserve

Le Christ incarnant ainsi l’archétype du pur amour, les emblèmes rappellent en dernier lieu la tradition de l’Imitation de Jésus-Christ, un ouvrage ascétique médiéval toujours très populaire au dix-septième siècle. Notre dévot profite pleinement des potentialités de l’image pour réaliser visuellement cet idéal d’imitation. Il reprend en effet les attributs du Sacré-Cœur (les épines, les flammes, la croix) pour les appliquer au cœur du fidèle, entretenant ainsi entre eux une confusion visuelle. Cette proximité se poursuit dans le commentaire où la description des épreuves du cœur se mêle à celles du Calvaire. Ainsi ému des supplices du Christ, le lecteur doit s’efforcer de l’imiter dans ses souffrances pour « s’unir et se rendre conforme » à lui.

Portrait et emblême sur les divers estats ou le coeur humain se peut trouver. – p. 49
Bibliothèque de l’UCLy, Réserve

Cette brève analyse montre comment ce manuscrit emblématique se nourrit de plusieurs courants dévotionnels. Il présente donc un intérêt certain pour tous ceux qui s’intéressent aux rapports entre emblèmes et spiritualité.  

Billet rédigé par Elise Gérardy, Doctorante à l’Université catholique de Louvain (Belgique)

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